SOVIET HISTORY LESSONS
РУССКИЙ ШАНСОН:
ОТ КАТОРГИ ДО КРЕМЛЯ
Автор: Максим Кравчинский
Каторжанские баллады, уличные песни и воровские куплеты были популярны в России с незапамятных времен. Песни про Стеньку Разина, Ваньку-Каина или Емельяна Пугачева звучали на протяжении веков, невзирая на суровые запреты властей.
В последней четверти XIX столетия очерки о каторжанском и тюремном быте стали появляться в литературе. Вспомним "Записки из мертвого дома" Ф. М. Достоевского, книгу П. Ф. Якубовича "В мире отверженных", путевые заметки о сибирской каторге Максимова или Дорошевича.
Зловещей привлекательности был полон роман "Петербургские трущобы" Всеволода Крестовского. Этот писатель с юных лет увлекался изучением быта городских низов и будучи еще 18-летним студентом сочинил знаменитую в свое время песню "Владимирка", посвященную Владимирскому тракту (ныне – Шоссе Энтузиастов в Москве), по которому вели каторжан в Сибирь:
Далеко ты в даль уходишь непроглядную,
Во студеную сторонушку сибирскую,
Ох, дорога ль ты, дороженька пробойная,
Ты пробойная ль дорожка Володимирская…
Ну, чем, скажите, не предтеча современного хита Михаила Круга "Владимирский централ"?
Интерес к каторжанской теме рос, однако царской цензурой запрещалось выпускать ноты или песенники с таким репертуаром. В 1902 году произошло событие, во многом легализовавшее жанр. Самое непосредственное отношение к этому имели основатель Московского Художественного Театра Василий Иванович Немирович-Данченко и писатель Максим Горький.
Дело в том, что 18 декабря уже помянутого девятьсот второго года состоялась премьера его пьесы "На дне", где главные герои, как известно, обитатели ночлежки для бездомных. В одной из сцен прозвучала тюремная песня "Солнце всходит и заходит".
Исполнялось произведение на мотив старинной баллады "Александровский централ". И по словам Ивана Бунина, вскоре "эту острожную песню пела чуть не вся Россия".
Солнце всходит и заходит,
А в тюрьме моей темно.
Дни и ночи часовые
Стерегут мое окно…
Успех постановки был невероятный. Представители популярной музыки того времени не замедлили перенести образ поющего "босяка" на эстрадные подмостки.
Это амплуа не требовало ни большого таланта, ни затрат. Заломленный картуз, тельняшка, разодранные штаны, всклокоченные волосы и папироска во рту – вот и весь реквизит.
Так родился "рваный" или "босяцкий" жанр, названный этим именем то ли из-за соответствующего концертного костюма артистов, а то ли из-за рвущего душу репертуара. Куплетисты выступали с программами: "Песни панели", "Дети улицы", "Песни горя и нищеты".
В зарисовке "Да, я босяк" самый известный представитель этого направления Станислав Сарматов радовался:
Была горька нам зимушка,
Зимой страдали мы.
Вдруг Горький нас Максимушка
Извлек на свет из тьмы…
Ему вторили А. Смирнов и П. Невский:
В глазах я ваших лишь бродяга,
В глазах Максима — я босяк!
На контрасте с "рваными" возникли куплетисты "салонные", распевающие аналогичный репертуар, но при этом облаченные во фрак. Свой колорит звучал у исполнителей, обыгрывающих в своем репертуаре еврейский или кавказский акцент. В Одессе особой популярностью пользовался Лев Зингерталь. По легенде ему принадлежит авторство по сей день популярных песен "Как на Дерибасовоской, угол Решильевской" и "На Перовском, на базаре".
Случалось "рваные" исполняли и каторжанские песни, но все-таки для того, чтобы жанр зазвучал "со всех эстрад" должно было пройти еще несколько лет. Только после революции 1905 года, когда цензурные запреты несколько ослабли, песни каторги вырвались из сумрака казематов на волю и зазвучали в полный голос, став предтечей современного русского шансона. Как же это произошло?
Весной 1909 года, заручившись протекцией премьер-министра Столыпина, обрусевший швед, музыкант и композитор Вильгельм Наполеонович Гартевельд (1859-1926) отправился в этнографическую экспедицию по Сибири. Во время поездки он посетил ряд исправительных учреждений, где встречался с заключенными и записывал их песни. По возвращении ученый издал несколько книг: "Каторга и бродяги Сибири", "Песни каторги, беглых, бродяг и инородцев". Интерес к результатам его исследований был огромный. Газета "Русское слово" от 13 февраля 1909 г. сообщала:
"Вчерашнее заседание комитета общества славянской культуры неожиданно началось и закончилось музыкальным отделением, благодаря присутствию композитора Гартевельда. Вернувшись из Сибири, где он собирал песни бродяг и каторжников, он предложил обществу славянской культуры выступить в концерте с исполнением собранных им песен".
В дальнейшем этнограф собрал небольшой ансамбль из студентов московского университета. Участники выходили на сцену в арестантских халатах и кандалах. Песни они исполняли практически а-капелла, помогая себя лишь звоном цепей и треском гребенок.
Через два месяца 6 апреля 1909 года в Большом зале Московского Благородного собрания состоялся новый концерт. В огромном зале яблоку было негде упасть. Наряду с высшей знатью среди публики можно было заметить несколько мундиров тюремного ведомства, чиновники которого первый раз в жизни пришли послушать знакомые им по тюрьмам песни в не совсем привычной обстановке. На галерке устроилась молодежь: студенты, курсистки, мастеровые. Нетерпеливые возгласы с боковых рядов с требованием начать концерт несколько раз перебивали Гартевельда, читавшего доклад. Стоило начаться концерту, настроение аудитории резко изменилось. Бурным аплодисментам не было конца, как и требованиям "спеть на бис". Гвоздем программы стал "Кандальный марш", исполненный особенно лихо, с лязганьем кандалов и визгом гребёнок.
На страницах сборника "Песни каторги" упомянутая вещь занимает всего четыре строчки, целиком написанных на жаргоне и снабженных примечаниями:
В ночи шпаната* и кобылка,
Духи за нами по пятам.
Ночью этап, а там бутылку,
Может, Иван добудет нам.
*Шпаната – младшие члены каторги; кобылка (здесь) — вся каторга; духи — конвой и вообще всякое начальство; Иван — старший в камере или в этапе из бывалых каторжан.
Так настоящая тюремная, воровская песня вышла на большую сцену. Глядя ну успех "этнографических концертов" Гартевельда, многие солисты и коллективы, начали исполнять аналогичный репертуар. На афишах Российской империи замелькали названия: "Хор каторжников N--ской тюрьмы", "Квартет сибирских бродяг" п/у Гирняка и Шама, "квартет бродяг" Т. Строганова, "Квартет настоящих сибирских бродяг" Петра Баторина.
Модные песни входят в репертуар и подлинных звезд эстрады того времени: Ф. Шаляпин исполняет "Солнце всходит и заходит" и "Она хохотала" на стихи А. Майкова, Н. Плевицкая — "По диким степям Забайкалья" и "Горе преступника", Л. Сибиряков — "Зачем я, мальчик, уродился", с припиской — воровская песня, М. Вавич — "Ах, ты, доля" и т.д.
Но далеко не все были в эйфории от засилья "камерного" пения, и как сегодня ругают "русский шансон" за примитив и восхваление преступного элемента, так это было и сто лет назад. Менее прочих в восторге от обрушившегося шквала псевдо-каторжан оказался первооткрыватель "стиля", сам Вильгельм Гартевельд.
"Петербургская газета" от 17 мая 1909 г. писала:
"Записавший песни каторжан в Сибири В. Гартевельд обратился к московскому градоначальнику с просьбой запретить исполнение этих песен в разных увеселительных" садах, находя, что эти песни 'скорби и печали' не к месту в таких заведениях. Просьба Гартевельда градоначальником удовлетворена".
Очевидно, что Вильгельм Наполеонович желал таким образом запретить все-таки не выступления собственного хора, но попытаться хоть как-то справиться с коммерциализацией темы, а в итоге – наступил на свои же грабли. Летом 1909 года в саду "Эрмитаж" была анонсирована постановка Гартевельда в декорациях и костюмах "Песни каторжан в лицах".
Спектакль запретили за несколько дней до премьеры.
Но запреты лишь добавляли популярности модной теме. Реагируя на запросы публики, наряду со старинными каторжанскими песнями тут же возникают новоделы. В 1911 году Ефим Гиляров записывает на пластинку песенку "Мальчишка", которая и сегодня звучит довольно современно:
Закованный в цепи в замке я сижу,
Напрасно, всё напрасно, на волю я гляжу.
Погиб я, мальчишка,
Погиб я навсегда,
А годы за годами
Проходят года…
В преддверии революции, на рубеже 1916-17 гг. публику Москвы и Петербурга покоряет молодая певица Анна Степовая, выступающая с программой "Песни улицы". Это направление стало еще одним камнем в фундамент жанра. Герои ее песен – это мелкие жулики, веселые девицы, карманники и домушники. Автором большинства исполняемых вещей был молодой композитор и поэт Николай Тагамлицкий. Сегодня его бы назвали "продюсером". После отъезда Анны Степовой заграницу в 1918 году Тагамлицкий нашел новую подопечную — Наталью Загорскую — которая выступала с тем же репертуаром, но уже на советской сцене.
За две настоящих "катеринки"*,
Сшил мне мой миленочек ботинки,
А на те ботиночки он прибил резиночки,
Кругленькия, черныя резинки.
Ах, ботинки, зря мне вас купили.
Жисть мою вы девичью сгубили,
Зря ботинки носятся,
Погулять все просятся,
Говорят, что дома, как в могиле…
*Имеется ввиду 100-рублевая купюра с изображением императрицы Екатерины.
Шли годы, сменилась власть и социальный строй, но мода на эти песни не исчезала. Популярный жанр благополучно пережил революцию и, как ни странно, продолжил звучать в Советской России. Правда, в угоду новым реалиям было слегка подкорректировано название — "песни каторжан" стали называть "песнями политкаторжан", к "песням каторги" добавили весомое уточнение — "песни каторги и ссылки". Ведь не секрет, что многие видные большевики лично и подолгу "изучали" острожный быт. При новой власти они не только встали у руля, но и создали "Общество политкаторжан", а при нем одноименный хор. Нетрудно догадаться, какой репертуар там исполнялся. Вплоть до середины 1930-х годов выходят пластинки, где, как и при старом режиме, на этикетках пишут — "песня тюрьмы и каторги", "каторжанская песня"; публикуются нотные издания и песенники из серии "Песни каторги и ссылки". Особой популярностью пользуется композиция "Замучен тяжелой неволей", под которой непременно указывают — "Любимая песня Ильича". Так что зерна, посеянные Гартевельдом, легли на благодатную почву.
Расцвет жанра пришелся на годы НЭПа, когда власть, стремясь избежать экономической катастрофы, разрешила частное предпринимательство в некоторых сферах. В центральных кварталах крупных городов распахнули двери шикарные рестораны, фешенебельные казино и элитарные кабаре. Народ с рабочих окраин проводил досуг в пивных, чайных или столовых.
В каждом уважающем себя заведении была своя музыкальная программа. Уставшие от коммунистической пропаганды граждане молодой советской республики шли в рестораны отдохнуть, расслабиться и вспомнить старые добрые времена. Потому и звучали там не барабанные марши, а знакомый репертуар: цыганские романсы, фривольные шансонетки, злободневные куплеты, уличные и одесские песни:
Ночь надвигается, фонарь качается,
Мильтон ругается в ночную тьму.
Я неумытая, тряпьём прикрытая
И вся разбитая едва бреду.
Купите бублички, горячи бублички,
Гоните рублички сюда скорей!
И в ночь ненастную меня, несчастную,
Торговку частную ты пожалей...
В 1920-е годы восходит звезда молодого и мало кому в ту пору известного артиста из Одессы Леонида Утесова. Он принес с собой в Москву и Ленинград колорит и репертуар Города у Черного моря. Утесов записал на пластинки классику жанра: "С одесского кичмана", "Бублички" и "Гоп-со-Смыком". Удивительно, что они были изданы в СССР в 1931 году абсолютно официально. В том же году на экраны вышел первый советский звуковой фильм "Путевка в жизнь", рассказывающий о судьбах беспризорников. Картина была нашпигована блатными песнями, как рождественский гусь яблоками. Тут и уже упомянутые "Гоп-со-Смыком" и "Два громилы", и старинная каторжанская песня "Голова ль ты моя удалая…" и нестареющий хит про вора:
Ты не стой на льду —
Лед провалиться,
Не люби вора —
Вор завалится.
Вообще, во времена нэпманской вольницы подобный репертуар звучал практически открыто, хотя нередко и вызывал критику властей.
Термин "блатная песня" возникает в середине двадцатых годов и впервые встречается в брошюре Николая Хандзинского "Блатная поэзия" (1926). До этого их называли "тюремными", "воровскими", "каторжными", "одесскими", "ростовскими" или даже просто "южными песнями".
В начале 1920-х годов в Петрограде был создан "Квартет южных песен" под руководством Натальи Ефрон, актрисы, которая в будущем станет известна по роли Фани Каплан в фильме "Ленин в 1918 году". В ранние двадцатые годы без их появления не обходился ни один серьезный концерт. Как и сегодня звезды закрывали программу, исполняя свой самый знаменитый шлягер:
Как-то ночью мокрым делом занят был
Все обтяпал чисто под зарю.
Под конец работы меня мент накрыл,
Но шпайером я тихо говорю:
Алеша-ша возьми полтоном ниже,
брось арапа запускать,
Не подсаживайся ближе,
брось Одессу вспоминать…
Развитие жанра напрямую связано с появлением СЛОНа – Соловецкого лагеря особого назначения, ставшим предтечей ГУЛага. Здесь впервые произошла смычка "сливок общества" с его низами, ведь наряду с "белой костью" (военными, священниками, дворянами, интеллигенцией) сидит и "черная масть" уголовники, шулера, аферисты, проигравшиеся в казино растратчики, проститутки, торговцы кокаином… Все это варится в одном котле. Они слушают песни друг друга, поют и сочиняют новые. На Соловках в порядке экспериментов по перековке "вредного элемента" создаются театральные коллективы, оркестры и ансамбли. В их числе хоровая группа "Свои", то есть состоящая из уголовных элементов. Нетрудно догадаться, какой репертуар они исполняли. Но власть пока не задумывается о таких мелочах, как песни. Более того, один из заключенных Соловецкого лагеря, бывший актер Театра Таирова Борис Глубоковский даже публикует в лагерном издательстве брошюру, посвященную исследованиями фольклора уголовного элемента.
Гайки начинают закручивать к середине 1930-х годов. Песня перестает быть элементом исключительно развлекательным, она окончательно превращается в инструмент пропаганды. Известный писатель Анатоль Франс говорил: "Веселый куплет может опрокинуть трон и низвергнуть богов". Силу воздействия песни власти хорошо понимали во все времена. Потому уже зимой 1923 года, согласно постановлению Совнаркома (Совет народных комиссаров; так в 1917 - 1946 гг. называлось советское правительство) был организован Комитет по контролю зрелищами и репертуаром — Главрепертком (Главная репертуарная комиссия). А в 1924 году создается "Коллегия по контролю граммофонного репертуара", которая издавала "Списки граммофонных пластинок, подлежащих изъятию из продажи". Это были пластинки, выпущенные при старом режиме. Другой циркуляр от 25 мая 1925 года требовал установить строгий контроль за распространением и ввозом грампластинок в СССР. Запрещались и конфисковались органами ОГПУ (Объединенное Государственное Политическое Управление — организация, специально созданная для борьбы с врагами революции, предтеча КГБ) пластинки "монархического, патриотического, империалистического содержания; порнографические, с пренебрежительным отношением к крестьянам" и т. д. В случае нарушения цензурных инструкций дело передавалось в органы внутренних дел.
Для обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведений всем зрелищным предприятиям было предписано отводить по одному постоянному месту, не далее четвертого ряда, а также бесплатные вешалки и программы, представителям Реперткома ОГПУ.
Журнал "Пролетарский музыкант" (№ 5, 1929 г.) призывал: "Нам, пролетарским музыкантам, культработникам и комсомолу, нужно, наконец, лицом к лицу, грудь с грудью встретиться с врагом. Нужно понять, что основной наш враг, самый сильный и опасный, это — цыганщина, джаз, анекдотики, блатные песенки, конечно, фокстрот и танго… Эта халтура развращает пролетариат, пытается привить ему мелкобуржуазное отношение к музыке, искусству и, вообще, к жизни. Этого врага нужно победить в первую очередь. Без этого наше пролетарское творчество не сможет быть воспринято рабочим классом".
Однако, несмотря на репрессии и тотальный контроль, жанр не умирает, а уходит в подполье, где продолжает звучать и развиваться. Много позже писатель-диссидент Андрей Синявский в статье "Отечество — блатная песня" (1979) напишет: "Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора), и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни…"
Запретные на воле эти песни во весь голос звучали в лагерных бараках и окопах. Известный факт: в годы Великой Отечественной войны на мотив известных блатных песен сочинялись новые, актуальные моменту, тексты. Так Леонид Утесов на мотив песенки "С одесского кичмана" записал другую версию под названием "С Берлинского кичмана". Подобных примеров можно привести десятки. Случались и обратные метаморфозы: военная песня "Сталинградское танго" после войны превратилась в лагерную – "На Колыме, где тундра и тайга кругом". И такие факты в истории жанра тоже далеко не единичны. Отгремела война, и победители стали возвращаться домой.
Из поверженной Германии везли трофеи. Крупные чины отправляли вагоны с картинами, сервизами, хрусталем и даже автомобилями "Хорьх" или "Мерседес". Средний офицерский состав тащил на себе чемоданы с коврами, часами и пластинками. Добычей рядовых становились вещицы поскромнее.
Наряду с предметами быта, недоступными простым советским гражданам, наши смекалистые умельцы обращали свой взор на новинки западной техники. Так в СССР попадали огромные пишущие машинки "Ундервуд", аккуратные патефончики "Электрола" и загадочные аппараты фирмы "Телефункен", предназначенные для копирования граммофонных пластинок.
А кроме того, можно было не только тиражировать пластинки, но и записывать прямо через микрофон напрямую, голос любого певца.
Замученные бравурными песнями о том, "как хорошо в стране советской жить", граждане испытывали настоящий культурный голод и вскоре нашлись умельцы, готовые его удовлетворить.
Как ни боялись Сталина, как ни трепетали граждане Страны Советов от одного лишь взмаха руки тирана, но углядеть за каждым стареющему диктатору становилось все сложнее. Уже в середине 1940-х по всей стране создаются целые синдикаты по изготовлению и продаже "запрещенных" песен на самодельных пластинках. Начиналась эра "музыки на ребрах"!
Какая же музыка звучала с тех дисков? Прежде всего, это были записи артистов-эмигрантов, которые могли заграницей, без оглядки на цензуру, записывать абсолютно любые композиции, будь то цыганщина, фривольные куплеты, белогвардейские романсы или воровские баллады. Несомненным лидером неформальных "хит-парадов" 1930-50-х годов был Петр Лещенко:
Чубчик, чубчик, чубчик кучерявый
Развевайся чубчик по ветру
Раньше чубчик я тебя любила
А теперь забыть я не могу…
Процесс производства "музыки на ребрах" увлек не только спекулянтов, но и многих представителей советской "золотой" молодежи и в особенности богемы. Увековечить себя "на ребрах" стало модной тенденцией в конце 1940-х — начале 1950-х годов. До сих пор в коллекциях можно отыскать записи известных советских актеров и актрис, где игравшие в кино правильных комиссаров и комсомолок, исполняют совершенно неправильный репертуар.
В 1951 году известный всему СССР спортивный комментатор, а в прошлом вратарь ленинградского футбольного клуба "Динамо", Виктор Набутов по просьбе друзей напел дюжину дворовых баллад. Получилось душевно. Песни стали тиражировать "на ребрах" и продавать. Однажды торговцев задержали, и они выдали имя певца. Человек он был известный, и его судили показательным судом. Грозил срок и исключение из партии, но удалось отделаться легким испугом и отлучением от эфира на год. Недавно мне удалось отыскать одну из его пластинок, где он исполняет знаменитый "жестокий романс" из одесской жизни:
На Дерибасовской открылася пивная
Там собиралася компания блатная
Там были девочки Маруся, Роза, Рая
И с ними вместе Васька-шмаровоз…
Во второй половине 1950-х в обиход стали входить магнитофоны. Эти "чудо-машины" стали могильщиками "музыки на ребрах". Обыватели получили возможность самостоятельно записывать, все, что душе угодно. В годы "оттепели", которую связывают с приходом к власти Никиты Хрущева, сотни (если не тысячи) граждан СССР взяли в руки гитары и принялись сочинять и записывать песни на магнитную ленту.
Коммунисты не сразу поняли, какого джина выпустили из бутылки. С распространением запрещенной литературы (самиздатом) власти активно боролись: для того чтобы скопировать документы на "ксероксе" советский человек должен был иметь специальный допуск. Печатная машинка могла сделать только три-четыре копии под копирку. Это было долго и непродуктивно. Но магнитофоны и пленка продавались в магазинах свободно. А контролировать оборот магнитной ленты было невозможно. Так появилось понятие магнитиздата.
Записи самодеятельных певцов сразу стали пользоваться огромной популярностью. Это связано с тем, что их творчество было совершенно не похоже на официальную советскую эстраду, откуда звучали в основном песни о партии и правительстве, народные напевы или слащавая лирика.
Барды же поднимали в своих песнях острые темы из окружающей жизни. Первое время вся гитарная поэзия представляет из себя некую общую массу, но очень в ней скоро начинают четко прослеживаться ряд самостоятельных направлений: исполнители авторской песни, которые не затрагивают в своем творчестве горячих социальных тем или делающие это в аллегорической форме; исполнители, идущие по тонкому льду цензуры и открыто поющие о пороках советского режима; и, наконец, те, кто исполняли старые блатные песни или искусные авторские стилизации под них.
На полях замечу, что к началу магнитофонной эры "блатными песнями" называли уже не только лагерные баллады или песни о ворах, но практически все жанры, запрещенные в СССР: дворовый и солдатский фольклор, белогвардейские и эмигрантские песни, острую сатиру на власть, куплеты беспризорников, одесские песни, эротические композиции и матерные частушки.
Это хорошо видно на примере подпольного артиста Аркадия Северного (1939-1980), которого называют "Королем блатной песни", хотя среди сотен кассет, записанных им, едва ли пятая часть содержит исключительно материал криминального характера.
Первые записи Аркадия Северного относятся к 1963 году. В лицо этого человека не знал никто, но голос его был известен по всему Советскому Союзу, от Москвы до Владивостока.
Подпольные импресарио зарабатывали на нем огромные деньги, в то время как сам исполнитель получал за запись от 25 до 200 рублей, а часто не получал совсем ничего. Парадоксальный факт, Аркадий Северный и другие подпольные шансонье пели не для денег, а по зову души. Он и его коллеги из других городов (в СССР подпольных исполнителей именно блатных песен насчитывалось не более 20 человек: Саша Комар из Воронежа, Бока из Баку, Владимир Шандриков из Омска, Александр Лобановский из Ленинграда, Константин Беляев из Москвы) записывались и сочиняли просто потому, что не могли не петь, хотя часто это грозило им серьезными неприятностями. Некоторые из них по надуманным причинам были осуждены к тюремным срокам, их избивали в милиции и лишали работы. Но, несмотря на зигзаги судьбы, они не прекращали творить.
Запись "блатных песен" чаще всего проводилась на специально арендованных квартирах. В назначенное время приходили музыканты. Обычно это были участники какого-нибудь ресторанного ансамбля. Организатор накрывал стол, где обязательно была водка и закуска. Для конспирации и лучшей акустики окна плотно завешивали одеялами, посреди комнаты натягивали веревку с прищепками, на которую крепились микрофоны для каждого инструмента и отдельно ставился микрофон для солиста. Организатор выполнял роль звукорежиссера. Запись шла сразу на несколько магнитофонов. По окончании концерта копии тут же рассылались по разным городам СССР, где их начинали тиражировать за деньги на подпольных студиях звукозаписи. Если милиция узнавала о том, что в какой-то квартире идет запись, то организатору грозил штраф и даже высылка из города.
К концу 1970-х имя Аркадия Северного наряду с именем главного советского барда Владимира Высоцкого гремело по всей стране. Его кассеты были в каждой машине, он пел на закрытых концертах для советской номенклатуры, пел в загородных ресторанах для сборной СССР по хоккею, но при этом никогда не выступал официально.
Аркадий Северный умер в апреле 1980 года в возрасте 41 года. А три месяца спустя не стало самого популярного
советского барда Владимира Высоцкого.
Несколько лет на подпольной советской эстраде наблюдалось затишье, пока в 1982 году концерт "Памяти Аркадия Северного" не записал молодой врач из Ленинграда Александр Розенбаум.
А два года спустя, на другом конце страны, в Свердловске, свои песни исполнил начинающий музыкант Александр Новиков. Популярность новых исполнителей была невероятной. Купленная из-под полы у спекулянтов в Москве пленка моментально переписывалась сотнями людей и через неделю уже звучала во Владивостоке. Магнитиздат распространялся в СССР со скоростью лесного пожара.
К этому времени у власти оказался бывший шеф КГБ Юрий Андропов. Он решил навести порядок и начал закручивать гайки. В 1984 году по обвинению в спекуляции радиоаппаратурой (а на самом деле за острые песни) Александр Новиков был осужден на 10 лет лагерей.
В это же время в Москве к 4 годам приговорили исполнителя хулиганских песен Константина Беляева (формальный повод: незаконный промысел. Беляев имел огромную коллекцию виниловых пластинок и записывал их за деньги). Получил тюремный срок подпольный рок-музыкант Константин Никольский и ряд других музыкантов.
Общеизвестно, что Советском Союзе существовала жестокая цензура. Помимо запретов на исполнение "блатных песен", на пути самодеятельных музыкантов стояли и другие барьеры. На эстраде не могли выступать люди без специального музыкального или актерского образования. В концертах, в эфире и на ТВ звучали только песни, написанные поэтами и композиторами, которые являлись членами профессиональных творческих союзов. Частных музыкальных студий не существовало, все было под контролем, и чтобы записать пластинку на государственной студии, необходимо было пройти специальный художественный совет и получить одобрение цензуры. Контролирующие органы не только бдительно следили за репертуаром, но и решали, в каких костюмах выступать артистам, какие прически носить и как держаться на сцене.
В таких условиях отказывались существовать даже многие признанные музыканты. Когда в начале 1970-х годов появилась возможность эмигрировать из СССР на Запад, многие эстрадные исполнители воспользовались ею. К началу 1980-х в США, Франции и Германии оказалось огромное количество артистов.
Некоторые из них (такие как Вилли Токарев, Михаил Шуфутинский, Анатолий Могилевский, Люба Успенская) стали выступать в ресторанах и записываться в студиях. Характерно, что оказавшись в условиях свободных от цензуры, бывшие советские певцы стали исполнять запрещенный на родине репертуар. Именно "блатные песни" пользовались наибольшим спросом среди эмигрантов третьей волны. Их пластинки контрабандой провозили в СССР дипломаты, спортсмены, моряки... Они отличались отличным качеством, были записаны под аккомпанемент профессионального оркестра, блестяще аранжированы и составляли реальную конкуренцию советской эстраде. Во время Перестройки эти еще недавно запретные исполнители с триумфом вернулись в СССР и собирали аншлаги в лучших концертных залах страны.
В 1989 году запрещенный Вилли Токарев давал концерты в зале напротив Кремля, а его советский подпольный бард Александр Новиков еще сидел в лагере строгого режима на Урале.
Но два года спустя ситуация в СССР кардинально поменялась. Новиков под давлением общественности вышел на свободу, а жанр, долгие годы находившийся вне закона,
зазвучал во весь голос. В 1991 году на сцене Театра Эстрады прошел первый фестиваль "Русский шансон: Песни наших улиц и дворов", где хедлайнером был вчерашний зека Александр Новиков.
В это же время у жанра с непрезентабельным названием "блатняк" появилось новое звучное имя — "русский шансон". Смена бренда была продиктована изменением условий игры. Жанр выходил из подполья и становился частью шоу-бизнеса. Появлялись свои студии и рекорд-лейблы, огромными тиражами выходили кассеты и диски, организовывались концерты и фестивали…
В 1990-е годы, во времена "дикого капитализма", которые в России называют "лихими девяностыми", особой популярностью стали пользоваться песни про бандитов и новых русских. На небосклоне "русского шансона" взошли новые звезды: Михаил Круг, Иван Кучин (который сам провел в тюрьмах 16 лет за кражи), Гарик Кричевский, Александр Дюмин…
Блатная песня оказалась востребована на эстраде. Даже официальный советский композитор, автор многих популярных шлягеров Михаил Танич, создал в 1989 году группу с криминальным названием "Лесоповал".
А в 2000 году было образовано "Радио Шансон", которое до сих пор входит в пятерку лучших и до недавнего времени каждый год проводило премию "Шансон года" в Кремле.
Стоит, однако, признать, что сегодня "русский шансон" совсем не тот "блатняк", чем был сорок или даже еще двадцать лет назад. Когда жизнь в стране вошла в нормальное русло, и криминал перестал играть главенствующую роль в обществе, когда исчезли цензурные запреты, песни, воспевающие бандитов и воров, потеряли свою популярность. Сегодня "русский шансон" — это гибридный, синтетический стиль, куда входят и старые блатные песни, и ретро-эстрада, и бардовская песня, и фольклор, и военные песни, и романс, и еще много-много всяких течений. Став полноправной частью шоу-бизнеса, шансон стряхнул с себя все проявления маргинальности.
Чистый жанр, каким его знали и любили в годы запретов, сегодня практически нельзя услышать. Его исполняют лишь немногие артисты для узкой группы истинных ценителей. Такие песни можно было услышать на сцене маленького, затерявшегося на окраине Москвы, трактира "Бутырка" (ныне закрытого) или в других подобных клубах. В остальном – это лакированная для широкой публики продукция, приправленная лишь парой-тройкой жаргонных выражений, как приправляют перцем блюдо. Раньше эти песни исполняли по зову души, теперь — только из конъюнктуры.
Когда-то русский писатель Горький сказал: "Русская песня — русская история". С этим трудно поспорить, песня в России, а особенно та, что вышла из народа, всегда была зеркалом жизни. А потому, может оно и к лучшему, что "блатняк" стал частью прошлого.
Сегодня ту миссию, которую выполняла жанровая песня, перешла к исполнителям рэпа. Именно они в своих песнях поднимают сегодня острые проблемы, поют о жителях городских окраин, о наркотиках, азартных играх и продажной любви. Рэп — как жанр — нацелен, прежде всего, на молодое поколение, которое не слушает радио в ФМ-диапазоне, а черпает информацию из интернета. Рэпперы могут себе позволить быть независимыми в своем репертуаре, не оглядываться на формат, который диктуют радиостанции, а значит — быть более актуальными и востребованными. Но это уже тема для отдельного разговора…
© Maxim Kravchinsky, Ph.D.
Email: chansonhistory@gmail.com
www.Kravchinsky.com YouTube: Максим Кравчинский / ProПесни